sábado, 13 de enero de 2018

Cronología actualizada

Acabamos de subir actualizado el documento cronológico del surrealismo, con leves correcciones y algunos añadidos, más la incorporación ya del año 2017, que aquí reproducimos:

2017
R Peculiar Mormyrid (n. 5 y 6).
L Patrick Lepetit, John Richardson y John Welson (ed.), André Breton’s Arcane 17, A lodestar for the 21 century. Sasha Vlad/Dan Stanciu, Sliding ruins. Guy Girard, La geste de Dracula en Contentin y Le poème de Longzhou. Ludovic Tac, L’ombre à l’horizon. Guy Cabanel, Les sites du serpent. Georges-Henri Morin, Une brève, une longue! Giovanna, Poèmes et aphorismes. Valery Oisteanu, Lighter than air. Richard Misiano-Genovese, Interiors. J. Karl Bogartte, Mythologies y And still the navigators... Raman Rao, Unwind river y (con Thom Burns) On the field of signs. Allan Graubard, A crescent by any other name. Ron Sakolsky, Birds of a feather. Patrik Sampler, The ocean container. John Richardson, The Akasha suite. Jacques Lacomblez, Le chansonnier. Mattias Forshage, and some unexplained occurrences of aquatic faunas. Eugenio Castro, El Gran Boscoso... es eso. Grupo Surrealista de Madrid, Clavar limas en la tierra. Javier Gálvez, Agua casi fuego, El tiempo es una lluvia de pasos, Fragmentos de una vida en ruinas y (con Bruno Jacobs) Vigor mortis. Martin Stejskal, Skoronoc. Ivan Horacek, Lébnsvelt. Derrame, La palabra escondida. Ludwig Zeller, Componiendo la ilusión (homenaje del grupo Derrame). Rodrigo Verdugo Pizarro, Anuncio. Alfonso Peña, Jazz atabaque. David Nadeau, Poèsies complètes (2003-2016). /// André Breton/Benjamin Péret, Correspondance (1920-1959). Xesús González Gómez, O pronunciábel día da súa morte. Mário Cesariny, Cartas a Frida e Laurens Vancrevel.
Exp Setúbal: “O surrealismo nos suburbios de Lisboa”. Lille: “Arcane 17. L’âme du rêve”. Aberystwyth: “The Surrealist Murmuration”. París: Michel Zimbacca (con el importante libro Sans cent vierges ni virgule suivi de Conseil de nuit). Tolosa: Jean-Pierre Paraggio, “Soudain les météores” (y “Ouvrir l’oeil” en Seix). Saint-Mandé: Pierre-André Sauvageot, “Instantáneas de lo imaginario”. Oaxaca: Susana Wald, “Entrada en la selva oscura”. Brent: Patrick Hourihan, “El mensajero seductor”. Johanesburgo: Breyten Breytenbach, “Bird”. Coimbra: Rik Lina, “Enxertos”. Amsterdam: Rik Lina, “Miniaturas portuguesas”.
J Isla de Wight: “The Archaeology of Hope” (con amplia participación internacional y publicación de los resultados en libro homónimo). Juegos en Peculiar Mormyrid. Juego del Montaje Secuencial, en On the field of signs, de Raman Rao y Thom Burns.
M “The ventriloquist have no voice”, declaración internacional.
C Steve Morrison, serie de cortometrajes en la página de Peculiar Mormyrid.

*

La expresión internacional colectiva se lleva la palma este año, con las exposiciones de Setúbal, Lille y Abserstwyth, el volumen en que se celebra la vigencia y proyección en el futuro de Arcane 17 y el manifiesto de revuelta “The ventriloquist have no voice”, canalizado por Peculiar Mormyrid, que vuelve a ser así la punta de lanza del movimiento surrealista, mientras nunca fallan los tres números anuales de Analogon y prosiguen a buen ritmo las ediciones homónimas.
Las publicaciones individuales son abundantes y de calidad, con Eugenio Castro, Mattias Forshage y David Nadeau forjando sus recopilaciones. El Grupo Surrealista de Madrid da a conocer una “antilogía” poética y crea un Laboratorio Onírico.
En el capítulo “histórico”, la correspondencia de Breton comienza a salir de modo sistemático, con un tomo capital de cartas a Péret, aunque por su carácter plenamente novedoso aun las superan las de Mário Cesariny. Sobre la recepción que tuvo la noticia de la muerte de Breton en España diserta Xesús González Gómez, cuyo nombre, a pesar de hasta ahora casi no haberse expresado sino en la página en línea del Grupo Surrealista Galego, merece retenerse por la seriedad de sus muchos trabajos, comprometidos con el surrealismo.
Destaquemos también la monumental obra de Bruno Montpied Le gazouillis des éléphants, maravilloso inventario de surrealismo involuntario por las rutas francesas, a cargo de alguien que formó parte algunos años del grupo surrealista de París; y es que quizás ha faltado a esta cronología una sección de obras complementarias o limítrofes.

miércoles, 10 de enero de 2018

Cartas de André Breton

La correspondencia de André Breton sigue apareciendo, ahora con el tomo capital de las cartas cruzadas con Benjamin Péret. Hay cierto sabor a ya leído, que no hace la lectura tan apasionante como la de las recientemente publicadas cartas de Mário Cesariny a Laurens y Frida Vancrevel, pero con todo, abundan los momentos excepcionales.
No puede decirse lo mismo de las cartas intercambiadas con Tristan Tzara y Francis Picabia, también en Gallimard, puesto que resultan ya demasiado arqueológicas y al menos para mí con el hándicap de irme saltando todas las cartas del primero, para quien ya no tengo tragaderas. En la carta del 22 de enero de 1919, le declara Breton al entonces dadaísta Tzara: “Tengo 22 años. Creo en el genio de Rimbaud, de Lautréamont, de Jarry; he amado infinitamente a Guillaume Apollinaire, siento una ternura profunda por Reverdy. Mis pintores preferidos son Ingres, Dérain; soy muy sensible al arte de Chirico”. Una bella y conmovedora declaración, que no viene mal recordarle a quienes afirman a veces que el surrealismo “nació en la calle”, y menosprecian los libros y los cuadros, como si ello fuera una consecuencia de lo otro.
Los repudios bretonianos son simultáneos –se rechaza porque se afirma, el eclecticismo no habiendo sido nunca un rasgo del surrealismo–, y en carta de abril del mismo año califica en lenguaje de Jarry como “palotins” a Cocteau, Birot y Dermée, el primero de ellos “el ser más odioso de este tiempo”, a pesar de que Breton reconozca no ser el odio su fuerte.
Desde este año 1919, el surrealismo está en marcha en todos sus aspectos. Una carta de julio alude al “enorme abismo que nos separa de la especie burguesa” y califica Littérature como “tentativa de desmoralización ascendente”, aunque ya a fin de año Breton reconoce que la revista empieza a aburrirle. La correspondencia irá navegando con huecos hasta la ruptura de 1934, en que ya Breton pone a Tzara a caer de un burro.
En cuanto a la correspondencia con Picabia, demasiado marcada por la admiración de Breton y el poco compromiso de Picabia, creo que posee un interés casi meramente anecdótico.

André Breton, Le grand jeu, 1962

Todo cambia con las cartas a Péret, o no se tratara de una de las amistades poéticas e intelectuales más importantes del siglo. La primera parte ofrece las mismas características del tomo Tzara-Picabia, y cuando llegamos a las cartas barcelonesas de Péret, son muchas demasiado conocidas, con el poeta que había ido a España a hacer la revolución (y no a “defender la legalidad republicana”, como se ha podido afirmar en un reciente librito peretiano, convirtiéndolo así en un luchador de la burguesía, para cuyo beneficio se creó el estado republicano, que a Péret le importaba un pito y que llevaba más de dos años de derecha cruda y dura) equivocándose como de costumbre en sus pronósticos, al decirle a Breton que los estalinistas no tenían nada que hacer y que no iban a poder sabotear la revolución.
Ya aquí encontramos la reproducción de algunas cartas que acompañaban los correos personales, en este caso una de Raoul Ubac a Breton a propósito de L’Usage de  la Parole, muy interesante.
La parte más importante del volumen es la del período 1942-1945, con Breton en los Estados Unidos y Péret en México. Absolutamente extraordinaria es la que Breton envía a Péret el 4 de enero de 1942, hablándole de Paalen, Onslow Ford, Victor Serge, Mabille, Calas, Tanguy, Ernst, Seligmann, Matta, Leonora, Masson, Buñuel... Le dice que está leyendo a Éliphas Lévi (“personaje formidable”) y le confiesa su decepción al ver reducido en los States el surrealismo a una escuela artística. Por último, le pide no se consagre “demasiado exclusivamente” a la actividad política: “Me parece más que nunca necesario que tu voz pueda llegar en lo que tiene de única, que se logre distinguir tu timbre particular. Estoy seguro de que es el medio de actuar lo más lejos revolucionariamente, de dar toda la medida de tu necesidad de cambiar el mundo”.
Al final de su carta, Jacqueline Breton despotrica de Kay Sage, la mujer de Tanguy, “una cochina burguesa que lo mata a fuego lento”. Si esto lo hubiera dicho Breton... (hace poco una de esas estultas periodistas española, y bien que las hay, interpretaba como “misoginia” los insultos de los surrealistas a Germaine Dulac, llamada “vache” –que es la misma palabra de que se vale Jacqueline para referirse a Kay Sage–, cuando era indiferente que se llamara Germaine o Germain: su vanguardismo formalista y esteticista había traicionado por completo las intenciones de Artaud, perpetrando un engendro infumable que la tal ignara periodista convertía nada menos que en la primera película de cine surrealista: el papel aguanta lo que le echen). Breton, en cambio, sin simpatizar con Kay Sage, hasta la incluirá en Le surréalisme et la peinture, reproduciendo uno de sus magníficos cuadros.
Péret a su vez le habla a Breton de los surrealistas chilenos (a los que dirá Breton que hay que apoyar “enérgicamente”), Gerzso, la letal pareja Rivera, Leonora, Rafo Méndez, Mabille, Granell. En sucesivas cartas, Breton añade los nombres de Maria Martins, Duchamp y Charles Duits (de quien se decepcionará rápidamente). El ambiente yanqui se le hace irrespirable, y lo considera maléfico para los surrealistas que viven en Nueva York y sus cercanías, a excepción del imperturbable Duchamp y algo Tanguy. Muchas de estas cartas hablan de VVV, con Péret reaccionando mucho mejor ante el número 4 que ante el 2-3; ya en 1944, Breton le comenta el proyecto del número 5, que no llegaría a hacerse y cuyo tema hubiera sido la libertad, porque “es necesario como sea hacer comprender lo que habrá sido la libertad en el sentido surrealista de la palabra”.
André Breton, Pan hoplie,
poema-objeto, 1963
(palabras jeroglíficas:
"Resplandezco de amor por ti")
El otro momento conmovedor de estas cartas lo tenemos en la primera de 1944, cuando Breton le encomienda a Péret reciba en México a Elisa, y comienza así: “Elisa es el ser que yo amo y el único ser que yo adoro”; quiere que su estancia sea lo mejor posible, ya que, tras la muerte de su hija, “aún es muy frágil”, y también la de su amiga Julia de Naranjo (“uno de los seres más humanamente exquisitos que conozco”), pidiéndole la dé a conocer a Remedios y a Leonora.
Un nombre que aparece con obstinada frecuencia en estas cartas es Wolfgang Paalen. Péret y Breton debaten su evolución al margen del surrealismo, pero que hoy no puede sino considerarse una prolongación del surrealismo, a cuyo grupo además acabará volviendo. Péret al principio lo ve siguiendo “un camino reaccionario”, pero al final Breton sabrá otorgarle todo su valor, en palabras maestras: “En último análisis, Paalen es el único que ha intentado hacer algo diferente, aunque sea una pena que ese algo lo haya emprendido un poco contra nosotros. Pero yo guardo bastante libertad para reconocer lo que él es y lo que él puede. Y en un plano general, estimo que, en las circunstancias presentes, es menos importante mantenerse en regla con tales principios formulados que permanecer vivo y testimoniarlo a través de sugestiones nuevas”. Esto, ya a principios de 1945.
Al año siguiente, las comunicaciones de Breton parten de París. En otra gran carta, del 14 de agosto, pone al día a su amigo, hablándole de Prévert, Giacometti, Hérold, Brauner, Césaire, Naville, un Picasso lamentable, el Magritte “solar” y un Domínguez al que ya el pintor de palomas ha cortado las alas. Brauner se lleva la palma: “una obra magnífica –de lejos la más importante realizada en París en el aspecto plástico durante estos últimos años, y la única que cuenta (la pintura se encuentra en plena reacción)”. La respuesta de Péret a esta carta raya a la misma altura, con una sabrosa alusión a Sartre, cuando dice que la lectura de La náusea responde a su título y no ha podido ir más allá de unas pocas páginas. Ya en 1947, interesa mucho el intercambio de cartas sobre la exposición surrealista de ese año y sobre el manifiesto “Ruptura inaugural”. Péret se lamenta mucho de no poder regresar por no tener dinero y retrata una actualidad miserable en la vida cultural de Ciudad de México, solo salvando a Gunther Gerzso.
La década de los 50 comienza con la polémica en torno al manifiesto “Haute frequence”, uno de los muy raros que Péret no firmó. Breton le aclara que no quiere ponerse a la defensiva de los ataques que ha recibido en el llamado “affaire Pastoreau”, y le envía una carta magnífica de Victor Serge, en que este rechaza condenar el gnosticismo y otras formas religiosas (nombra el culto de Osiris o de los mayas y el misticismo esotérico, recordándole a Breton su admiración por Raimundo Lulio), entre otras cosas porque le parece mucho peor “el mens sana in corpore sano del positivismo racionalista” (por estos días, releyendo a Teixeira de Pascoaes, anotaba yo estas palabras suyas sobre las mentalidades “modernas”: “un mundo asfixiado entre las cuatro paredes sin agujeros del positivismo”). Péret en cambio no quiere separar iglesia y religión, pero lo curioso es la excepción que hace de la mística por su “conocimiento intuitivo” –la mística me ha parecido siempre algo espantoso, incluidos sus sanjuanes y sus santateresas, a los que siempre opondré las magníficas pervivencias populares del paganismo, donde tantas veces ni pincha ni corta el clero, que en muchos casos hasta tuvo que adaptarse a ellas (y Péret, estudioso de las “supersticiones”, sabía algo de eso). Coinciden en su rechazo tajante de todas las religiones clericales (y en particular de la que mejor conocen), pero Breton es más sutil y cala más hondo, zanjando el debate con un “hay otros puntos de vista”.
Tras una zona de cartas más bien tediosas, ya con ambos en París, Péret va a escribirle desde S. Paulo en el verano de 1955, comentándole su visita a la Bienal; a Matta lo ve “en pleno declive” (ya lo había iniciado en la década anterior, y ellos no habían dejado de advertirlo), y se queja de la cantidad de “falsos Kandinsky, Klee, Vieira da Silva, etc., por no hablar una vez más de cuadraditos, triangulitos, etc.”
Del año siguiente es una divertida carta en que Péret, desde París, le cuenta a su amigo, que veraneaba en Saint-Cirq-Lapopie, cómo ha puesto en la puerta de la calle, tras colocarlo entre la espada y la pared, a un ex surrealista yugoslavo, antes estalinista y ahora titista. Gérard Roche, quien, por supuesto, ha hecho una edición excelente, no identifica al personaje, pero no es otro que Ljubisa Jocic, quien en los años 30 había colaborado en la revista La Commune (dato que da Péret) y se encontraba en París para una exposición de obras abstractas.
Otra carta destacable es, ya en 1958, la de Péret relatando su visita a Gaston Chaissac y Joseph Marmin en compañía de Gilles Ehrman, quien está haciendo su gran obra Les inspirés et leurs demeures. Pequeños motivos de interés siguen aflorando casi al filo de la desaparición de Péret: el intercambio de comentarios en torno a los números de Médium, el descubrimiento de Xavier Forneret por Breton y su lectura exhaustiva de Villiers, la recomendación que le hace Péret del Manuscrito encontrado en Zaragoza...
Pero muchas más cosas que las indicadas se pueden encontrar en este libro capital, esta reseña, como la que hice de las citadas cartas de Cesariny, solo mostrando lo que para mí es la espuma de la ola.

André Breton, Pequeña esfinge para Elisa

Milan Napravnik (1931-2017)

A fines de octubre murió Milan Napravnik. Lo recuerdo aquí reproduciendo la semblanza de Caleidoscopio surrealista, a la vez que lamentando no haya aún un buen libro dedicado a él. Añado al final dos enlaces, uno con algunos de sus “inversages” y otro con la caja que perteneció a André Breton.

*

A los 16 años, Milan Napravnik escribe sus primeros textos automáticos. En 1950 encuentra a Karel Teige, y en 1955 integra el grupo de Effenberger, del que forma parte hasta 1966, en que lo deja por discrepancias. Se va en 1968 a Colonia, donde, como le ocurrió a Heisler en París, al no dominar bien la lengua abandona la escritura, consagrándose, en su caso, a la pintura, la escultura, las cajas, la fotografía –lo que se suma a su actividad de poeta, prosista, ensayista, teórico, dramaturgo. Cajas y fotografías son de una gran originalidad, siendo muy celebrados sus “inversages” fotográficos, que él define así: “Procedimiento surrealista que, por el medio del acoplamiento de dos imágenes invertidas de partes de objetos o de estructuras de un material predispuesto, sirve para crear una realidad mágica”, siendo su sentido “el descubrimiento de una visión alternativa así como el sabotaje de las estructuras canonizadas y «objetivas» del mundo racionalista”. Un libro sobre los “inversages” se publicaría en Praga en 1995, mientras que el gran texto del propio Napravnik sobre su invención, escrito en mayo de 1977, sería traducido al español en el n. 10 de Salamandra por Javier Gálvez, el fotógrafo del grupo madrileño, quien en ese mismo número ofrece algunos ejemplos de “inversages” propios.


Napravnik, eufóricamente creativo en los años 70, desde 1975 forma parte de Phases, siempre con una postura rigurosamente surrealista. En 1978 organiza con Édouard Jaguer y Heribert Becker, en el museo de Bochum, la exposición “Imagination”, que aglutina a surrealistas y miembros de Phases más o menos cercanos al movimiento; muy notable es su nota de introducción, reproducida en el n. 2 de Flagrant Délit. Becker le dedicará a Napravnik un jugoso artículo en el n. 21 de Supérieur Inconnu, 2001. Entre 1989 y 1993, contacta con Praga y participa en la revista Analogon, aunque, como en 1966, dejando el grupo en aras de las exigencias surrealistas, de una intransigencia en su caso, como en muchos otros, plenamente encomiable, que nada tiene que ver con supuestas “ortodoxias”. De hecho, la antología en inglés del surrealismo checo y eslovaco publicada a lo largo de Analogon le dedica en 2003, en su capítulo segundo (n. 38-39), un dossier con semblanza, bibliografía, su “Ciclo de los seis collages” y uno de sus relatos. Uno de los excelentes ensayos de Napravnik lo cito en la nota de Mimi Parent: “Vitrinas negras de Mimi Parent” (1984); a él pertenece el siguiente pasaje: “Tocamos un tema doloroso al comprobar que la poesía no se encuentra sino rara vez en la lírica y en la pintura. Quizás sea culpable de esto la inconsciencia de los literatos, que no parecen percatarse de que la poesía solo tiene algo que ver con la lengua, y por ende con la comunicación, de una forma muy condicional. O tal vez resida la culpa en la inconsciencia fundamental de la sociedad postburguesa, que desplaza la poesía, esa «no-mercancía», de las regiones de la vida que ha ocupado, para sustituirla por el parloteo apodíctico y/o la lamentable mini-estética del arte de moda. La poesía existe rotundamente sin lengua y sin estética. Puesto que es, en primer lugar, una vivencia, un rostro súbitamente transformado, una percepción que se hace más intensa, una visión inesperada sobre las relaciones desconocidas entre las cosas, una vibración del sistema nervioso, un trance que hace estallar el estrecho habitáculo de la utilidad pragmática y la necesidad racional. La poesía es un estado de gracia, de posesión, de éxtasis”. Las cajas de Napravnik y las de Mimi Parent, por cierto, son asociadas por Édouard Jaguer a las de Cornell en la común virtud que estos tres grandes surrealistas poseen de aún sentirse asombrados ante la vida.
“La razón ese magnífico cadáver de pleno día / Con sus cabellos cuidadosamente empolvados / Y que apesta al ajo y el queso del siglo XVIII”.

“Analogon”, n. 83


Acaba de publicarse el número 83 de Analogon:

sábado, 6 de enero de 2018

Montajes secuenciales de Thom Burns y Raman Rao


Mañana se inaugura en Venice, California, la exposición conjunta de Thom Burns y Raman Rao “On the field of signs”.
Con ese mismo título se publicó en diciembre una colección de imágenes, resultado del juego del Montaje Secuencial. Son catorce ejemplos de dicho juego, en que un participante le envía a otro una foto sobre la que este interviene añadiendo algo; si hay más participantes, el juego prosigue, en la más pura indiferencia surrealista por la autoría.
Los resultados son sorprendentes, y pueden verse en la página de blurb, que permite pasar gratamente las páginas, y acceder además al texto en que se presenta esta experimentación con sentido poético. Lo mismo acontecía con la anterior entrega de Raman Rao, Unwind river, que ya aquí recomendamos.
Esta publicación de Raman Rao y Thom Burns es una de las más notables del año 2017, y además añade un juego surrealista a la lista de los que fueron apareciendo en la revista y en el blog de Peculiar Mormyrid y a “Thea archaeology of hope”.
“On the field of signs” es pues, a la vez, el último libro surrealista de 2017 y la primera exposición de 2018.

Thom Burns/Raman Rao, Panoptic harmonica

“Mareas”, n. 3

Casi en coincidencia con el número anterior, aparece este tercero de Mareas.
A la izquierda aparece un alucinante billete postal que es una pena no poderlo reproducir en color, ya que, pese a que lo tengo, me sería quizás muy laborioso encontrarlo.
Eric Bragg añade una foto suya, con un breve y perfecto texto.


jueves, 4 de enero de 2018

Un tal Klapánek, visto por Pierre-André Sauvageot


Este delicioso cortometraje sobre el insólito director de las esclusas de Praga y la casa que se hizo construir en el valle de Sarka, es la primera muestra cinematográfica surrealista del año 2018. Compañía musical: la primera gimnopedia de Satie.
Un certain Klapánek parte del texto del surrealista checo Prokop Voskovec “Surtout ne pas se mouiller!”, traducido al francés en 1990 y que vale la pena leer antes o después de ver la acuática película:
“L'historiographie marxiste officielle, qui depuis plus de quarante ans filtre prudemment la chatoyante richesse des faits historiques, n'a évidemment pas même effleuré le thème des piscines pragoises. Entre autres, sans doute, parce que tout ce qui touche à la nudité du corps humain sape en fait à la base la vision de l'Histoire fondée sur la théorie des classes, sans parler de l'évidente –et inquiétante– métaphysique de l'élément aquatique.
L'eau est en réalité l'unique élèment qui puisse envelopper le corps dans son ensemble et dans sa totalité. Le directeur de la première écluse pragoise, un certain Horteli Klapánek qui, au siècle dernier, passa ses meilleures années à chercher ce qu'il appelait le contact total –profondément déçu par l'amour où l'étreinte la plus étroite laisse de grandes parties du corps non touchées– a finalement, après avoir avoir testé en vain toutes sortes de matières (des années de travail avec le velours), trouvé l'eau. La maison qu'il s'est fait construire à la prériphérie de Prague, dans la vallée de Sarka, et que le maire a fait détruire après sa mort scandaleuse, pourrait constituer une piscine idéale, que je crois unique dans le monde entier. Le système de contacts total conçu par Klapánek mérite donc quelques mots.
Horteli avait fait fabriquer une valise étanche, de dimmensions correspondant à sa taille moyenne, et chaque fois qu'il éprouvait le désir métaphysique d'un contact total, il remplissait la valise d'eau, s'y laissait enfermer, puis véhiculer jusqu'à sa maison. Là, on introduisait la valise dans un monte-charge spécial qui la hissait jusqu'au grenier servant de réservoir d'où l'on déversait le propriétaire dans une anti-chambre, ou mieux dans une première piscine. Un mystérieux système d'écluses permettait ensuite à Klapánek de couler à son gré de pièce en pièce et d'étage en étage. Les chambres correspondaient à leur usage habituel, toute la différence était dans le fait qu'il s'agissait en même temps de piscines décorées avec goût. Ce qui fit scandale, c'était une piscine souterraine et secrète, conçue comme un caveau de famille. Après la mystérieuse disparition d'une aristocrate bourgeoise et de Klapánek lui-même, on découvrit des tuyaux conduisant au caveau depuis un bassin caché où l'on trouva des restes d'un dissolvant puissant. Klapánek, sans doute, s'était laisé dissoudre avec sa maîtresse, et ils avaient coulé ensemble dans les conduits du tout-à-l'égout municipal. En plus du fait que Klapánek appartient sans conteste à la riche gamme des personnages magiques dont Prague regorgeait à l'époque, l'affaire fut exploitée politiquement”.
klapánek

“The archaelogy of hope”, en libro


Head Louse Press editó a fin de año el material de “The archaeology of hope”, evento surrealista celebrado en la Isla de Wight el pasado solsticio de verano y en que intervinieron muchos amigos del surrealismo internacional, entre los cuales Jason Abdelhadi, Élise Aru, Erik Bohman, Claude Cauët, Casi Cline, Steven Cline, Paul Cowdell, Kenneth Cox, W.A. Davison, Jan Drabble, Peter Dubé, Merl Fluin, Mattias Forshage, Kathleen Fox, Joël Gayraud, Guy Girard, Jon Graham, Janice Hathaway, S. Higgins, Patrick Hourihan, Rik Lina, Emma Lundenmark, Josie Malinowska, Paul McRandle, Sarah Metcalf, David Nadeau, Ika Österblad, Juan Carlos Otaño, Wedgwood Steventon, Laurens Vancrevel y John Welson.
La versión en papel se consigue en lulú a precio de coste, pero también puede descargarse gratuitamente el pdf:

Nueva colaboración entre Julien Starck y Jean-Pierre Paraggio

Tras “Souffle continu” (Un batement de paupières) y L’hiver, Julien Starck y Jean-Pierre Paraggio vuelven a combinar fuerzas en el cuaderno Jadis, poemas (“frases”) del primero con imágenes del segundo.
Jadis aparece como número “hors série” en la Collection de l’umbo.


martes, 2 de enero de 2018

Nueva “poesía visual” de Alfonso Peña

Alfonso Peña, Jazz, serigrafía, 2016

Jazz atabaque es el nuevo título de Alfonso Peña, publicado, simultáneamente con La tortuga ecuestre de César Moro, por Artedition en San José, Costa Rica.
Son una veintena de imágenes en que se vale del collage y de la técnica mixta, y que justamente califica de “poesía visual”.
En su estilo vehemente y lleno siempre de referencias esotéricas, Enrique de Santiago brinda un gran ensayo, extenso, sobre estas obras, que titula “El alarido especular de los fragmentos” y que comienza así:
“La vida –intensa y consecuente– de Alfonso Peña, se ve reflejada en su obra plástico-poética, donde se aprecia una mirada profunda de la realidad que se ve confrontada reiteradamente con una propuesta o contrapunto, que se sostiene en el discurso surrealista, el que se manifiesta con la suma de diversos elementos visuales, que van desde el recorte azaroso –reconocido como collage– ensamblaje, hasta la intervención pictórica que se soporta en gran parte en la mancha que surge desde el automatismo psíquico”.
Enrique de Santiago no ha hecho el típico texto superficial y de compromiso, sino un ensayo donde profundiza en el sentido de los trabajos visuales de Alfonso Peña, mostrando su entroncamiento con el surrealismo pero también con el dadaísmo, y calando en el estudio concreto de algunos de esos deslumbrantes trabajos.
Lo difícil es, para ilustrar esta noticia, elegir entre estas piezas de Alfonso Peña. Una nota como esta no suele llevar sino una o dos imágenes, pero en este caso hemos decidido subir tres...

Alfonso Peña, Alucinaciones nocturnas..., técnica mixta, 2017

Alfonso Peña, Prohibido prohibir...,
técnica mixta, 2017 

Comunicación de Richard Misiano-Genovese

Recibimos esta interesante comunicación de Richard Misiano-Genovese:


Artaud’s Umbrella.
Europe After the Rain…

In the Spring of 1988 there occurred a fatal car crash within yards of my studio loft. This occurred in a non-descript neighborhood we now consider as urban sprawl –being neither urban, nor quite suburban but rather somewhat in-between. The remnants of this tragic event were found scattered everywhere, and amidst oil stains in the pavement, there too were signs of blood. The tokens left behind were bits of glass and metal, a child’s white dress shoe, some scattered flowers from a bouquet, a dog collar, a discarded, broken umbrella, a trampled and damaged sweater, and repugnant as it all was, there was a fascist armband lying amidst the debris… could this all be simply circumstantial, or was this staged?
Let me be perfectly candid here –this neighborhood had a mystical air about it, with many bizarre occurrences over years, that I would eventually come to refer to as “Buñuel’s Alley” reminiscent of the flavor of any one of his film works. The building I occupied was next door to a church which only gave masses in Spanish, with the doors and windows wide open at all times, across the street, a convent where the nuns once managed to drive their car up on top of a row of hedges with this comical results of the car aiming skywards to the “heavens” and them running around trying to figure out how to undo this calamity. Another time I watched an absolutely beautiful young girl, all dressed in her best Sunday clothes, walk by –stop– and spit into the curbside of the road; or that time a man weaving down the road, crashed his car into the lamppost and with the car still running, wheels spinning, stuck at the post, exited the vehicle and calmly walked away from it all, absolving his guilt for his actions.
These were the kind of events that were common, everyday experiences in this odd, but interesting neighborhood. However on the day I returned to discover the accident, I got my Polaroid camera out and began photographing little scenarios reconstituted from the remnants of the day. My mind went in all directions, my imagination running freely, making associations of random detritus I found there on the pavement. The broken, twisted umbrella, with most of the fabric in tatters or removed immediately recalled for me Artaud. The association was incredibly strong for me: the war memorabilia and Artaud’s plea for release from the asylum during the Vichy government occupation. Additionally, the dog collar restraint emphasized the question of the relationship of image and object. How the pairing of elements can suggest a new dialogue by simply coming together to complete a visual phrase, a sentence, a thought.
These images bring together a beginning, middle and end to a storyboard, an idea, which when followed sequentially gives us a statement –not of fact, nor truth, but as an alternative discussion. Are facts any more important than suppositions when in the course of investigation of an image? Does the supplanting of one object over another change the direction of thinking? Do we then reach other conclusions of having brought word and image together, as in a secret, silent language? We know that images can evoke strong emotions as much as, or more than word pairings –still, the random juggling of everyday objects –the familiar and the strange– provide us with fertile ground in the imaginative ways we explore these elements in hopes of reaching other conclusions with what is presented to us. As if we were fitting pieces of a puzzle together, we’re discovering how chance plays a key role in redirecting our attention to imaginative scenarios from out of the mundane beginnings, no matter how horrifying these beginnings may have been…
Richard Misiano-Genovese
2017

lunes, 1 de enero de 2018

2018 (2)

Imágenes postales enviadas a los amigos surrealistas por Bruno Jacobs y Kenneth Cox, respectivamente: