miércoles, 24 de septiembre de 2014

Salinas


La cosecha deslumbrante es una breve comunicación que nos llega de Cádiz, publicada por Ediciones Las Dunas y firmada por “Un caminante”.
Conozco pocas designaciones más bellas que esta, y nada me place más que mi viejo maestro Don Juan Déniz –recién difunto y a quien, como me decía otro caminante local, “Dios lo tenga en la gloria de una bodega”– me bautizara en la cordillera de Anaga como “el Caminante” (quien pregunte en los bares de la Montaña por “el Caminante” podrá fácilmente dar conmigo, sin confusión alguna, porque además nada que ver tienen los “caminantes” con esa banalidad organizada y ordenada de los “senderistas”).
Esta nota personal viene a cuento de que la breve comunicación del caminante de Cádiz, al tocar una de las maravillas paisajísticas del mundo en extinción, las salinas, inmediatamente me hizo recordar las de Rio Maior, en el centro de Portugal, que yo conocí en mis dorados tiempos de verdadero “caminante”, de caminante heroico, no de caminante de una isla insignificante.


Esas recónditas salinas, situadas al pie de la bellísima sierra calcárea de los Candeeiros, famosa por sus prodigiosas grutas, fueron compradas por los templarios en un año tan remoto como 1177. La mina de sal gema es muy profunda, extrayéndose de ella un agua mucho más salada que la del mar; expuesta esa agua al sol y al viento, la sal, como en cualquier salina marina, se deposita en el fondo de los pequeños tanques para ser colocada finalmente en cegadores montes piramidales. Lo singular aquí está en su ubicación dentro de un valle, el aire campesino que se respira y las costumbres que se fueron creando. Son en total 400 compartimentos de 74 propietarios, por los datos de que dispongo y que son de fines de los años 70. Ya seco el pozo antiguo, el actual fue accidentalmente descubierto por una muchacha que apacentaba unos animales, y que, al sentir sed, descubrió un charco que afloraba en un juncal, llevándose la sorpresa del agua salada.
El agua era extraída con dos baldes por una “picota” o “cigüeña”, recurso de origen árabe ya desactivado en Rio Maior y en completa decadencia generalizada por Portugal, aunque todavía la graciosa figura salpique frecuentemente los campos.
Los trabajadores de la sal sacaban en las noches de verano unos cien baldes. Algunos de esos “marineros”, como son llamados, se caían al pozo, pero ni podían hundirse a causa de estar las aguas saturadas de clorato de sodio ni tenían mayores dificultades para salir tras el baño forzado, ya que había una escalera de madera preparada para la ocasión. Sometida la explotación a reglas ancestrales, no se conocen conflictos por causa del uso del agua del pozo, lo que no es de extrañar en estas pequeñas sociedades que tenían profundas raíces comunitarias (modelos muy hermosos de perfecto comunitarismo, afortunadamente muy bien estudiados, había en lugares como Rio de Onor y Vilarinho das Furnas, toda una lección para las espantosas sociedades modernas).
Cuando yo visité las salinas de Rio Maior –11 de julio de 1996, un día para mí legendario–, tan llamativas como las salinas eran las numerosas casas de madera muy bien conservadas, cuyo uso se ceñía a los meses de la zafra –enormes algunas, y todas con sus trancas de madera sin cerrojo. De ellas, pude visitar la taberna, donde vendían los quesos de sal y donde se podían comer un par de sabrosos platos populares regados con buen vino, en un ambiente de calor, humor y simpatía. Pero lo más curioso eran las reglas de madera colgadas de la pared, donde se apuntaban las cuentas de los clientes, anotándose con signos las bebidas y los precios de cada uno. Esto le permitía al cliente saber en todo momento lo que debía, pero también era una manera de que los otros supieran si era buen o mal bebedor, esta segunda función siendo sin duda la fundamental. ¡Qué regla especial hubieran tenido que hacerle a Don Juan Déniz! El pago de la cuenta se hacía en sal (es además bien sabido que la palabra “salario” viene de “sal”).
Los quesos de sal me recordaron una manifestación de arte popular creo que ya extinguida, pero que Vergílio Correia llegó a tiempo de describir en Etnografia artística portuguesa, un libro de 1937. Se trata de los panecitos de sal que, para obsequiar a sus personas queridas, los salineros al sur y norte del Tajo hacían con la primera sal fina, tras haberla amasado y adornando al final las paredes del pan con figuras en relieve que tallaban con su navaja. En este ejemplo, vemos la figura, entre ramos y empuñando sus banderitas, de un guardavías de trenes (figura simpática, familiar del viajero hasta los años 80, eran casi siempre mujeres que aguardaban en sus garitas), un cangrejo, un ancla, árbores y plantas:


Esta es otra forma completa de estos panes de sal, con una escopeta en que el gatillo y el percusor aparecen trocados, unos quevedos, dos ruedas de ocho radios, una planta y una estrella radiada:


Y un tercer ejemplo, de nuevo asociando elementos dispares: una viña con sus racimos y parras, un dibujo geométrico, un ancla doble, un ramo y la fecha 5091, que es realmente la del año en curso, 1905, ya que muy a duras penas lograba algún salinero dibujar los números al revés para que quedaran bien en el relieve:


Famosas en Portugal eran las “Trovas do sal”, con un mote y sus glosas, aquel a modo de adivinanza: “Eu sou fêmea de nação / Macho me querem fazer / Hei-me deitar a afogar / P’ra fêmea tornar a ser”.
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La cosecha deslumbrante refiere el inicio de la zafra tras las lluvias primaverales, con la entrada de las “aguas madres” en los embalses, así como la recolección de la “flor de sal” hecha a mano al atardecer en contraste con la del rocío del alba. “Al transeúnte –concluye– se ofrecerá tras la última cosecha un pedazo de su orgullo marino bajo el nombre, entre otros, de Sal de Hielo. Quizás le hará recordar el sabor de su propio origen”. Como Bruno Jacobs, surrealista de las tierras del hielo, reside desde hace un par de años en Cádiz, quizás sea él este anónimo “caminante”, o quizás sea algún compatriota de paso por las costas dunosas. En cualquier caso, se agradecen estas publicaciones tan sencillas como poéticas, la que comentamos acompañada de cuatro fotografías de frágil blancura, una de las cuales abre esta nota.
Agustín Espinosa, en Lancelot, 28º-7º, el libro más bello que se ha escrito en Canarias, dedica unos poemas al “laberinto de espejos” de las salinas del Janubio, en Lanzarote, imaginando que por la noche pierden su rigurosa ordenación y se ponen a buscar de manera desesperada “esas formas extraordinarias, irregulares, que no han estudiado aún los geómetras”, y describiendo poéticamente el paso por la isla de los carros de la sal transportados... por camellos, otra imagen desaparecida para siempre. Esta es la página de la pesca de la sal:
“A un guiño de Venus, empieza en el lago de Janubio la pesca de la sal. Es una pesca laboriosísima. Salen de todas las esquinas de la costa nocturnos pescadores. Por­tan complicada caña de pescar, más próxima al medievo alambique de los embrujamientos que al trincapez ambiguo de los pescadores.
La sal desarrolla, frente a la rapiñería de los audaces anzuelos, sus sagacidades de estrella caída en el agua. Finge una lluvia de estrellas invertida. Cambia su unifor­me Na por el traje Ka o por el vestido Mg.
Llega un momento, sin embargo, en el que el triunfo de los pescadores se hace evidente. Entonces sale la luna, para iluminar el espectáculo. Cantan los pescadores. For­ma su canto una cadena de notas en torno al lago que im­pide a la sal escapar hacia otros escondites mejores, huyen­do de las cañas maravillosas. Bajo la linterna blanca se abren en el lago mil grifos de sal”.
Y Almada Negreiros –el Almada Negreiros de los buenos tiempos– decía de otras salinas portuguesas:
“Hace varios millones de años cayeron aquí las célebres ventanas del Palacio del Cielo. Quedaron intactos los cristales en los respectivos marcos, porque las ventanas cayeron sobre el césped muy verde. Hoy son las salinas”.


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Y aún podemos evocar las doce visiones calidoscópicas que Jean-Pierre Paraggio dio a conocer en 2004, dentro de la colección “L’Envers du Réel” de Les Loups sont Fachés. Cada una de aquellas planchas grabadas en la sal llevaba una cita (de Thomas de Quincey, Aloysius Bertrand, Jean-Pierre Brisset, Pierre Mac Orlan, Benoît Chaput, Emily Dickinson, Georges Henein, Henri Michaux, Anne Marbrun, Salvador Dalí y Maurice Blanchard). He aquí las de Henein y Blanchard:


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Ya publicado todo esto (en un trabajo que ha ido creciendo inesperadamente, ya que tanto la nota sobre los panes de sal como la de las planchas de Paraggio me surgieron, sin buscar nada, en lecturas de ayer y antier), aún tenemos una adenda más: esta imagen tremenda de las salinas de Maras, en la cordillera de los Andes, cerca de Cuzco, fotografiadas por Alex Januário, que acaba de hacérmela llegar.


miércoles, 17 de septiembre de 2014

"L’Or aux 13 Îles", n. 3


Nada más adecuado a una revista como L’Or aux 13 îles que esta cubierta de fuegos artificiales asociados a la sabiduría mántica de los caminos de las manos que poéticamente escriben, pintan, aman, modelan, extraen sonidos de los más variados instrumentos musicales... Se anuncia en esa cubierta un denso homenaje a Alan Glass, que abre la revista tras la presentación de Jean-Christophe Belotti, gracias a quien ya disponemos de tres números de la que puede considerarse, con Debout sur l’Œuf, la más bella revista del área surrealista en las últimas décadas, y que recuerda a Minotaure en la plasmación lujosa de la riqueza de lo imaginario, sin que tampoco falte, por supuesto, la riqueza de pensamiento, como tenemos ya desde las incitantes palabras de Belotti.
Alan Glass ya no es “el más desconocido de los surrealistas”, como dice Alain Joubert en su fino artículo, y no lo es desde que se le dedicara en la colección Phares uno de los mejores dvds de una colección que poco a poco ha ido naufragando y perdiendo la categoría de “excepcional” que le otorga el mismo Joubert. Además, en México le consagraron una gran monografía, aunque de esas que hacen las instituciones públicas y que luego ni saben distribuir (un colmo reciente: la exposición de Iván Tovar en la Fundación Granell, cuyo catálogo era imposible conseguir in situ porque se habían mandado todos a la República Dominicana). Por suerte, este fantástico dossier es más asequible, dando cuenta de la actividad de uno de los grandes espíritus del surrealismo, al que Alan Glass ha permanecido fiel toda su vida. Aparte los textos de Alain Joubert (hay también su relato erótico “La perla fina”, una de las “misivas lascivas” del catálogo Éros, acompañando dos creaciones con perlas), tenemos el breve poema de Alejandra Pizarnik dedicado a él y titulado “Árbol de Diana” (“En la jaula del tiempo / la dormida mira sus ojos solos // el viento le trae / la tenue respuesta de las hojas”), un texto de Leonora Carrington “a Alan” y unas páginas con el libro-objeto La unidad de lo múltiple de la misma Leonora (poema) y el artista (grabados). El Proyecto de monumento a la memoria de Brillant-Savarin, autor de la Fisiología del gusto, o sea del primer tratado de gastronomía, se acompaña de uno de los grandes textos de Remedios Varo: su “Receta para provocar sueños eróticos”, receta que sus muchas estudiosas antisurrealistas debían poner en práctica, para dedicar su tiempo a soñar eróticamente, más que a escribir asnadas sobre André Breton.
Dos de las obras reproducidas conciernen precisamente a Breton: El festín de los grandes transparentes y Hacia el oro del tiempo (Tributo a André Breton), que es de 2002 y vemos aquí:


Unos poemas de Roger Renaud suponen el reencuentro poético con un escritor a quien debemos ensayos absolutamente excepcionales en el Bulletin de Liaison Surréaliste y en La civilisation surréaliste y cuyos poemas de 1969 a 1974 fueron reunidos en 1995 con el título de Humeurs de cendres rumeurs du sang. Hay que agradecer a L’Or aux 13 Îles este reencuentro, que viene en la secuela de las magníficas respuestas dadas por Renaud a la encuesta sobre la exaltación, contenidas en el n. 1 de la revista.
Mauro Placì presenta los sorprendentes dibujos de un muchacho de siete años, Alexandre Cattin, quien, llevado de un “vértigo ornitológico”, inventa los “tansortas”, los “arcrovariables”, los “narduelis”, “mariposas-hadas”, etc. Un largo poema de Placì se inspira en estos dibujos, que también son presagios siniestros para “los denominadores comunes”, para “los demoledores de la vida”, para “los constructores de prisiones psicológicas”, para “los profesores en su trono de hierro”, para “los despreciadores del sueño”, para “las fuerzas del orden”, etc.
Pero la contribución extraordinaria de Mauro Placì a este número es un artículo capital sobre Rimbaud, y baste decir que si se hubiera publicado en tiempos de ese gran rimbaldiano que era Mário Cesariny, ya yo se lo hubiera hecho llegar a su domicilio. “Rimbaud, modernidad por contumacia”, es un ataque necesario a la apropiación “moderna” del más salvaje poeta del siglo XIX, y que yo sitúo por encima de todos los de cualquier época. Mauro Placì denuncia el “festival de buena voluntad” que ha consistido en falsificar la obra de Rimbaud con miras a convertirlo en inofensivo, a aseptizarlo con el sello de lo “moderno”, cuando en Rimbaud esta noción, como demuestra Mauro Placì, aunque ya lo supiera quien no se haya querido engañar, es totalmente negativa. Huir de lo moderno, o socavarlo, es lo único que puede interesarnos, y Rimbaud es a la vez antimoderno y revolucionario, la negación absoluta del “confort” de Occidente, de sus principios fundacionales y ecuménicos y de todo conformismo. El admirable trabajo de Mauro Placì, sólidamente documentado, se abre con una valoración del “silencio” rimbaldiano, convertido por algunos en “verdadero acto de consagración de los sacrosantos valores modernos”, y refuta en seguida la lectura que hace Yves Bonnefoy de “Saldo” como la “liquidación de todas las esperanzas de Rimbaud” (lo mismo diría Jose Pierre, y con la misma intención de conducir el pensamiento rimbaldiano a una resignación final). El texto de Mauro Placì es capital porque viene a cercenar todas las interpretaciones que han privilegiado esa supuesta liquidación, prefiriendo apoyarse en unas palabras de René Char: “Rimbaud es el primer poeta de una civilización aún no aparecida”, a lo que Placì añade: “Esa civilización no es la nuestra y sin duda no aparecerá jamás”. ¿O es la civilización que ha intentado e intenta encarnar el surrealismo, en su desafiante postura, como era la de Rimbaud, de “un rechazo sublime, altivo y puro de todo compromiso”?


Las páginas de Joël Gayraud son un recuerdo a Jacques Le Goff y Le cachet de la poste, libro muy celebrado en que se describían los itinerarios de la década 1989-1999. Aquí se describe un trayecto en el otoño de 2002, que viene a ser como una posdata al libro de Le Goff. Su propuesta aparece aquí rodeada por algunas cartas del tarot y con las señales del paseo, que se continúan en las páginas siguientes de esta aventura que tuvo la suerte de contar con un Gayraud que la relatara, “arrastrados en la espiral del encantamiento”. Apasionante, y para leer, no para contarlo yo aquí.


Como es sabido, Bruno Montpied, en su interesantísimo blog “Le poignard subtile”, se afana exitosamente por colocar “pasarelas entre el arte popular, el art brut, el arte naïf, el surrealismo espontáneo y el arte inmediato”. Centrado en su país de acción, Francia, hace ansiar indagaciones paralelas, y cuánto hubiera dado yo tener otra vida para ocuparme del país que mejor conozco, Portugal, donde pude en otros tiempos hacer algunos descubrimientos pasmosos (hasta llegué a tratar. al norte de Oporto, a un ceramista de fantasía, especialista en demonios, que se llamaba... Mistério). En este número de l’Or aux 13 Îles, Montpied –que ya en el n. 1 viajaba a las construcciones fabulosas del abad Fouré y en el 2 recorría “el reino paralelo” de una fascinante colección de “arte inmediato”– dedica un reportaje al ya desaparecido matrimonio Beynet y sus “botellas maliciosas”, que no pueden sino gustar a los “amantes de la poesía ingenua”. Aunque no sea frecuente esto de pintar las botellas, podemos recordar a Magritte, una reproducción de las cuales (la del cielo estrellado con el antifaz de cúmulos diurnos) tengo yo siempre a la vista. Los Beynet no anunciaban ni vendían sus botellas, que, como vemos aquí, colgaban del techo para que el curioso las hiciera girar o girara en torno a ellas. El erotismo no falta, o no estuviera presidiendo el Diablo todo el cotarro.
Si hace poco tiempo hablábamos de lo en falta que se echaba el humor lúdico y mistificador de la Encyclopédie Da Costa, he aquí que nos topamos en nuestra revista con una serie de artículos de otra enciclopedia, la dirigida por el profesor Glaçon, personaje de la misma familia que el profesor Canterel, ya que se nos lo presenta como una “personificación de la imaginación”. La enciclopedia, con música, películas, textos e imágenes, parte de la premisa de que “el verdadero saber, el verdadero conocimiento, no existen más que en la imaginación de cada uno”. De los 36 volúmenes que componen la enciclopedia del profesor Glaçon, se da aquí tan solo un compendio de musicología imaginaria, en concreto sobre la guitarra automática. El maestro de ceremonias es François Sarhan, a quien se deben también las numerosas ilustraciones.
La música está presente también con un disco compacto de Bonadventure Pencroff (nombre de uno de los cinco náufragos de La isla misteriosa de Julio Verne). Instrumentistas bretones y de Chicago, estos tanto de la música electrónica como del llamado jazz libre (noción que nunca me ha gustado, porque el jazz es libre desde que empezó a soplarlo Buddy Bolden, y libre ha seguido siendo siempre), aúnan fuerzas para “experimentar imaginarios, para tomar lo imaginario como un bajel”. Pero sobre esta singladura nada tengo yo que decir, ya que, al igual que me ocurrió con el disco de Patricide y con el de La chasse à l’objet du désir, a duras penas llegué a terminar la primera audición. Pero quede nueva constancia del interés musical que ha ido acrecentándose recientemente en el surrealismo y sus alrededores más cercanos.
El extracto del guion inédito “Los insectos” de Jan Svankmajer (pero antiguo, de 1971) y unas cuantas reseñas completan este número. Las reseñas son sobre el propio Svankmajer y sobre Jan Krizek por Bertrand Schmitt, sobre Stanislas Rodanski por Jean-Christophe Belotti y sobre Laurent Albarracin por Anne-Marie Beeckman. El de Svankmajer se ocupa de Dimensions of dialogue, obra que Bertrand Schmitt llevó a cabo con la colaboración de Frantisek Dryje, Ivo Purs y el propio Svankmajer, en un intento (logrado) de mostrar todos los recovecos de la obra y del pensamiento del cineasta checo saliéndose de los lugares comunes a que su divulgación ha llevado en ocasiones. En su reseña de Éclats d’une vie, Belotti destaca la gran labor de desciframiento, de presentación y de edición que viene haciendo François-René Simon para la plena recuperación de una obra tan decisiva como la de Rodanski. Anne-Marie Beeckman reseña Le secret secret, poemario de Albarracin en Flammarion y Bertrand Schmitt la exposición y el catálogo de Jan Krizek, ya en “Surrealismo internacional” comentados una y otra.
Y para acabar con música, he aquí un espectáculo musical de François Sarhan, hace cuatro años:

Braulio Leiva

Nacido en Viña del Mar en 1979, Braulio Leiva murió el pasado 31 de agosto en Valparaíso, perdiendo así el surrealismo chileno una de sus figuras promisorias. Rodrigo Hernández Piceros nos hace llegar esta breve semblanza, que acompañamos de dos de sus poemas, más la reproducción del que dedicó en Derrame a Cruzeiro Seixas.
“Durante su corta existencia, Braulio Leiva desarrolló un gran interés en la investigación de las vanguardias literarias, a partir de su encuentro con la obra de Vicente Huidobro. El surrealismo no tardó en llegar. Comienza a escribir desde el amor y el azar. Entra en contacto con el Grupo Derrame el año 2006, grupo al cual se integra a comienzos de 2010. En el n. 8 de la revista Derrame, especial dedicado a Artur do Cruzeiro Seixas, se puede leer su texto «La sangre en la mirada». Dejó inédito un libro de poesía automática: Funda-mental. Aprenda radio en 15 días, que preparaba en coautoría con el poeta Rodia Ibaveda, y que cuenta con un prólogo del poeta Rodrigo Verdugo”.

Truco a dos voces
Ella a la hora de las alas
Con las líneas del beso en el revólver
Apuntará sobre las aves a su paso
Para comunicar al maniquí incandescente
Su tentativa distancia de lámparas
Para coser el día en el abismo
De la mano de títeres de luna
Con la bala de la sangre entre los ojos
En la hora precisa de concebir muñecas
La medalla rodará por los cielos
A la hora del disparo secreto
El tiempo será una caja musical
Las olas saldrán por los ojos
La mujer por la noche
Otras por el vino derramado
En la uñas del que cava arrepentido
Sin mirar los ojos del silencio.

Cerebro al agua
El cerezo para sentir la lengua en la cantidad de miradas que se pierden
Ellas aquilatan los senos que derrumban las chimeneas del tiempo
Y justifican los abrazos escondidos
Actitud de fantasma altamente calificado para la hierba
En la irritación de la ballesta para la muerte azul de un cisne y
De su vago vegetal que le camina por la pupila
Los deudores de puentes duermen al respecto de la memoria
El vidrio en la solapa de la ballena y sus óvulos ceremoniosos
Por el deseo de mirar por la boca de plantar una rodilla
Con su carpintero adentro
Si ellos nombran los moluscos las señoritas besan sus pezones
Con el salvajismo propio de un pétalo manipulador de tijeras


Corriente continua

Este título de la última entrega de Javier Gálvez en Solsticio ediciones podría aplicarse a su incesante actividad poética y editorial. “La corriente continua es aquella cuyas cargas eróticas fluyen siempre en el mismo sentido en un círculo erótico cerrado, moviéndose del polo negativo al polo positivo de una fuente de fuerza eróticomotriz”, es sin duda alguna una definición que nos hubiera hecho mil veces más interesantes aquellas clases de física y química que se nos infligían en la edad de la domesticación escolar.
Al ser calificada la “respiración” como el “tiempo que tarda en recorrer un beso el interior de unos labios” –otra definición muy mejorada–, van a dársenos en seguida un ejemplo de “inspiración” (a la izquierda) y otro de “espiración” (a la derecha):


Bien conocida es la bella tradición surrealista de comentar/interpretar las “noticias”, y hasta Fernad Dumont títuló una revista Faits Divers y Masao Suzuki, en la colección “Surréaliste” dirigida por Georges Sebbag, dedica un volumen a la cuestión: la intervención de Corriente continua se inserta en su línea más hilarante. Ilustran muy apropiadamente la publicación dos de las fotos de paredes a que tan proclive es Javier Gálvez.


Destellos

Destellos
Guy Girard puede ser visto y escuchado, muy bien dispuesto, en la siguiente grabación:
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Una publicación sobre las narraciones de Georges Henein debe ser resaltada, ya que su autor es Marc Kober, pieza clave de Supérieur Inconnu: Henein: l’éclat de la tenuité.
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Por la hoja Soapbox tenemos noticias de los extraordinarios collages de René Apallec, descubiertos en un desván de Tolosa en 2007. Personaje enigmático, quizás nos evoque, por lo secreto y autodidáctico de una obra subversiva, al pintor alsaciano Joseph Steib, que hizo escarnio de la infamia nazi con cuadros literalmente mágicos, estudiados por Georges Sebbag y Emmanuel Guigon en un precioso librito de los Museos de Estrasburgo.
¡Y no perder su serie de “gueules cassées”!
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También por Soapbox nos informamos de la publicación de Revue (2) de Olivier Hervy con frontispicio de Susana Wald y Ludwig Zeller, La feu fait son travail de Roberto San Geroteo con frontispicio de Roland Giguère y Ocelles de Joël Gayraud con dibujos de Virginia Tentindó. A punto de aparecer está el n. 14 y último de l’impromptu, buena y mala noticia a la vez, aunque confiamos, conociendo a Jean-Pierre Paraggio, que a l’impromptu suceda una publicación similar.
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Próximas publicaciones del grupo deCollage: Navalha vestida de sol, de Renato Souza, Cílios tentáculos, de Alex Januário, y O terceiro corpo, de M. R. Salgado. El surrealismo no deja de agitarse en tierras brasileñas. Y españolas, ya que se encuentra también a punto un nuevo número de Salamandra, sobre el “materialismo poético”.
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Interesante enlace con Will Alexander:
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En la nota que dedicamos a Pierre-André Sauvageot, no incluimos el enlace de su preciosa película Rue K. porque el que se nos había hecho llegar no era correcto. Pero ya lo tenemos aquí:

Grupo surrealista de Bucarest, años 40

“Infra-noir”, un et multiple. Un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris, 1945-1947, reúne una serie de trabajos sobre uno de los más importantes grupos del surrealismo. En la ilustración de cubierta vemos a sus cinco nombres claves: Ghérasim Luca, Paul Paun, Gellu Naum, Virgil Teodorescu y Dolfi Trost. El más conocido es Luca, que continuó durante décadas su obra en París. Gellu Naum es el único que no se pasó a la lengua francesa, quedando aislado en la dictadura de su país, a la que Teodorescu se aclimató muy bien. Paun y Trost, como Luca, emigraron, y este trío, muy compacto durante aquellos años decisivos, es el principal objeto de estudio del libro. Tal fue la fuerza del surrealismo en Bucarest que actualmente el surrealismo tiene en Rumanía una de sus tierras de cristalización, con Sasha Vlad y Dan Stanciu, quienes desarrollan una de las obras más atractivas de estas últimas décadas.
La directora del proyecto, Monique Yaari, hace la presentación y dedica un buen trabajo a Paul Paun. En la presentación se alude de pasada a Robert Desnos como judío, una información que nos hemos encontrado varias veces por ahí, pero que no parece ser cierta, y Marie-Claire Dumas, en la detallada introducción biográfica de su admirable Robert Desnos ou l’exploration des limites, nada dice de ello –¿quizás sea una confusión originada en su detención por los nazis? (y no olvidemos al abyecto Céline tildándolo de “filojudío” en la prensa de la Ocupación).
Jonathan P. Eburne estudia “las provocaciones de Infra-noir”, bien vistas salvo en lo confuso de considerar como materializaciones posteriores del pensamiento del grupo aspectos de la obra de Deleuze y Guatari, del situacionismo y del mayo francés, muy a bella distancia de los cuales (en provocación y en todo) se sitúa la increíble actividad del grupo de Bucarest en aquellos pocos y frenéticos años.
Excelentes, incluso imprescindibles, son los ensayos de Krzysztof Fijalkowski y de Françoise Nicol sobre Luca y Trost respectivamente, mientras que Jacqueline Chénieux-Gendron vuelve a estudiar la bien conocida colaboración del grupo con la exposición internacional parisina de 1947.

Trost, L'amour (seulement l'amour), vaporización,
1944 (colección D. Moscovici)

El lamparón en un volumen que podía haber sido vivamente recomendado –realmente, por ello, ni lo voy a incluir en la cronología del surrealismo que acabo de elaborar– viene de una profesora emérita (ellos siguen hasta que revientan) de un departamento universitario de cine y televisión, Régine-Mihal Friedman, que se ocupa del elogio a la película Malombra hecho por el grupo, texto básico en cualquier bibliografía mínima sobre el surrealismo y el cine. Se habla de la “posteridad del surrealismo en el cine”, ignorando pues las películas de los propios surrealistas, y además para nombrar a Raul Ruiz, “Fellini evidentemente”, David Lynch y Krzysztof Kieslowski (modelo de esa “qualité” que siempre ha denostado el surrealismo)? Esto, con un Svankmajer incluso consagrado, y al que Krzysztof Fijalkowski, que sí que sabe lo que es el surrealismo, no deja de referirse al abordar la cuestión del tactilismo, tan presente ya en los rumanos. Y luego la vieja maledicencia, escudada en el insidioso “como es sabido”, aquí en la variante del “se recordará”: “Se recordará que, exceptuadas sus compañeras, sobre todo comparsas, los surrealistas no aceptaron sino tardíamente a las mujeres creadoras entre ellos”, añadiendo a la falsedad (¿dónde estaban, en los años 20, esas “mujeres creadoras”?) lo despectivo de las “comparsas” para una Simone Breton, por ejemplo –¡eso sí que es desprecio! Recientemente, por cierto, he leído la monografía de Éric Le Roy sobre la maravillosa Denise Bellon, quien fue amiga de Breton hasta la muerte de este, y a quien Breton confió nada menos que la documentación fotográfica de las más grandes exposiciones internacionales del surrealismo, o sea las de 1938, 1947, 1959 y 1965, además de las que registraron la visita al desierto de Retz en 1960.
¿Es casual, por lo demás, que este trabajo sea el único mediocre de todo este libro? Y hablando de profesores universitarios de cine y televisión, aún recuerdo a uno particularmente imbécil que, en el congreso tinerfeño “Surrealismo Siglo 21”, lanzó como un aparte genial de su triste conferencia de catedrático: “Porque los surrealistas eran misóginos”.
En la parte documental se reproducen los textos más importantes del grupo, aunque la mayoría, por no decir todos, son ya conocidos. En efecto, La Maison de Verre editó en 1996 los cuadernos de Infra-Noir con un texto de presentación en que se decía: “La colección Infra-Noir da cuenta de las más frenéticas exigencias experimentales, salidas tanto de lo trágico de una existencia convulsiva como de una libertad teórica tan delirante como innovadora”. Y aquellas sí eran verdaderas reproducciones facsímiles, ya que las de “Infra-noir”, un et multiple, son simples copias fotográficas. Otros textos, como el de Malombra o Dialectique de la dialectique están reproducidos en la obra de Ion Pop (La réhabilitation du rêve. Une anthologie de l’avant-garde roumaine, 2006) y los de las exposiciones han sido citados, parcial o completamente, numerosas veces, como ocurre con las fundamentales cartas enviadas por el grupo a André Breton. Estas, extensas, son tres, de 1946 y 1947. En las dos primeras, la “amistad apasionada” en “este mundo de terror” no excluye la crítica a los peligros que acechan al surrealismo a veces en su propio seno, empezando por el “déjà vu”, la reducción artística o política y hasta “la exégesis de tipo universitario” ya haciendo sus pinitos; muy bella es la noción de “superanarquismo”. En la tercera, se acusa recibo de los Prolegómenos al tercer manifiesto, visto como una respuesta a las cuestiones planteadas en las cartas anteriores, y se presentan las propuestas para la exposición de 1947, con el juego “La arena nocturna”.
Es muy bueno tener aquí reunidos todos estos documentos, imprescindibles para quien no tenga la colección de La Maison de Verre. Los excelentes estudios sobre Luca, Paun y Trost convierten, en fin, este libro en una publicación de extrema importancia, a pesar de la profesora emérita de cine y televisión.

miércoles, 10 de septiembre de 2014

Pierre-André Sauvageot


Los fotocollages de Pierre-André Sauvageot son conocidos sobre todo a través de las pequeñas publicaciones artesanales de Guy Girard. Pero también por Le chasse à l’objet du désir hemos tenido noticia de su actividad cinematográfica, entre cuyos títulos se cuentan Cessare Battisti, Résistances, Rue K. y Opposants poétiques. Rue K., cortometraje de 2009 definido como “transcripción del sueño precedente al viaje a Praga”, fue proyectado en la exposición canadiense. Con animación, se trata de un paseo por una calle onírica donde afloran las referencias surrealistas checas, aparte Kafka y Gregorio Samsa, que habita en ella y hasta cuyo cuarto, como vemos en este fotograma, logramos entrar una vez sucedida con éxito su metamorfosis. Sauvageot está también presente en Other air y en Ce qui sera, allí con una imagen de Rue K., aunque titulada Street bazar, y en Ce qui sera con uno de los fotocollages cuya reproducción seleccionamos para reseñar este almanaque, y que me fascina de manera como para reproducirlo aquí de nuevo, con calidad ahora óptima. Título: “Adèle et les limules”.


La organización de los fotocollages en series ha dado las “fotoníricas” y las “instantáneas de imaginario”, sobre las cuales escribe Sauvageot:
“Mis fotocollages son como clichés mediúmnicos. Captan fantasmas, o dicho de otro modo fragmentos de imágenes ya vistas, o sea robadas. Eso no debe sorprendernos. Es el principio mismo del collage surrealista: hacer encontrarse los objetos, las personas, los lugares que no parecen hechos para cohabitar. Y sin embargo, en el mundo de la surrealidad o en el de los sueños, todas esas cosas tienen que ver; su yuxtaposición tiene sentido. Las instantáneas de imaginario son precisamente eso: revelan sobre un mismo cliché fotográfico acontecimientos que han tenido lugar en tiempos o a veces incluso en espacios diferentes, pero que han dejado trazas que solo la película imaginaria puede captar simultáneamente. Los elementos se entrechocan en los pliegues del espacio-tiempo, mostrando a un paseante atraído por un cartel de cine desde hace tiempo desaparecido, una mujer desnuda en un escenario improbable o un personaje de película bruscamente proyectado en nuestra realidad”.
Entre las series, podemos citar Esperando el desayuno sobre la hierba, con nueve fotocollages de bellas mujeres desnudas en espacios donde reinan ellas solas; Las imágenes extrañas, a la que pertenece “Adèle et les limules”; y La vida secreta de las estatuas. El Homenaje a Léo Malet, perteneciente a Las imágenes extrañas, se vale de la ilustración que apareció en el boletín de suscripción para el poema erótico Ne pas voir plus loin que le bout (Éditions Surréalistes, 1936):


Respecto a la serie La vida secreta de las estatuas, escribe Sauvageot:
“Las estatuas viven, pero en una extraordinaria lentitud; tan grande que no puede vérselas mover y que nos parecen perfectamente inmóviles. Sin embargo, todos hemos advertido, al pasar de nuevo por un parque o una sala de museo, que habían cambiado ligeramente de postura. Tal Venus que miraba a Hércules, se ha dado la vuelta hacia Apolo. Vivimos con demasiada rapidez como para captar sus movimientos. Pero fijándonos bien, podemos percibir lo que las anima. Ellas viven a su ritmo, sintiendo como nosotros emociones: el amor, los celos... Ellas, en fin, viven su vida”.


Sobre la vida de las estatuas de que habla Sauvageot yo no dudo, y nada podría agradarme más que pasar una temporada en esta edificación marina, a la vez satisfaciendo mi viejo deseo de ser farero (hasta tuve los temas de las oposiciones) y observando los movimientos de estas bellas estatuas, que sin duda no deben ser allí tan lentos. La mayoría de las estatuas de Sauvageot aparecen en el mar, cercanas a la costa, y no debe haber mejor espacio para sus movimientos. Del mismo modo, el Escuchador (una de las “imágenes extrañas”) ha elegido un campo granítico para exacerbar su sentido y extrañar aún más sus sensaciones:


De este útil objeto, informa Pierre-André Sauvageot lo siguiente:
“Escuchador
n. m. (bajo latín auscultorium)
Instrumento destinado a conservar los sonidos a fin de volver a escucharlos cuando se desee. Basta para ello con abrir los cajones de sonidos.
Expresión: Los escritos se desvisten, pero las palabras acaban en el cajón.
Cita: El mejor uso que se puede hacer de la palabra cuando se está cerca de un escuchador es callarse. Tchoum Tseu (inventor del molino de palabras)”.
El surrealismo, a través de las intervenciones de Pierre-André Sauvageot y de otros amigos y cómplices en el mundo, sigue agitando su bandera negra de la poesía y la revuelta.

Inéditos de Mário Henrique Leiria

Dibujo de António Maria Lisboa, 1949
Mário-Henrique Leiria inédito e a linhagem do surrealismo em Portugal es un libro publicado en octubre de 2013 por las Ediçoes Colibri, de Lisboa. Su autora, Tania Martuscelli, ha hecho un buen trabajo, alternando el discurso crítico con la reproducción de los inéditos, y enfocando al artista-escritor en sus relaciones con una serie de nombres y momentos álgidos de la cultura portuguesa, en concreto los que el surrealismo lusitano ha ido revelando como aquellos con que se identifica o en los que ha descubierto los valores propios del surrealismo. En este terreno, aparte los esfuerzos sobre todo de Cesariny, siempre hay que recordar una obra extraordinaria: O surrealismo na poesia portuguesa, que en 1973 lanzó Natália Correia, amiga constante de los surrealistas de Portugal. Ese libro era un verdadero filón, organizado en una serie de capítulos antológicos que lo dicen todo: “Sobre la permanencia del surrealismo”, “Las anamorfosis”, “Las máquinas infernales”, “Los nuevos amorosos”, “El ser amado: paisaje antropomórfico”, “El mundo al revés”, “El humor negro”, “La cartografía de los sueños”, “Los grandes transparentes”, “Las reminiscencias”, “El mito”, “Las metamorfosis y la alquimia surrealista”, “Los juegos”, “Las interpretaciones delirantes”, “El ultimátum surrealista a todas las formas de opresión” y “La ruptura surrealista”. El paseo por la poesía portuguesa concluía en cada capítulo con los nombres específicamente surrealistas, entre los cuales, evidentemente, Mário Henrique Leiria.
Es bien sabido que el surrealismo ha buceado siempre en el pasado, con una curiosidad insaciable. Nada de nostalgias o arqueología, sino búsqueda de apoyos y complicidades –para la revuelta, para el sentido del amor, para la explosión poética. La obra maestra de esta cuestión me ha parecido, desde que la descubrí, la Antología del humor negro, donde sin embargo, André Breton lo que intentaba era ejemplificar con nombres y textos una noción decisiva (para su época como para la nuestra) y no hacer una antología exhaustiva de corte académico –algo que muchos idiotas nunca han entendido, reprochándole la falta de este o de aquel.
Tania Martuscelli, aunque con referencias también a Lautréamont y Rimbaud (para los surrealistas, nada encajables en la calificación de “simbolistas-decadentes”), privilegia en su estudio la tradición portuguesa, lo que está bien –y es una muy fecunda opción–, siempre que no se le conceda mayor relevancia que a las fuentes propiamente surrealistas, sin las cuales, y en particular sin el pensamiento de Breton, no hubiera habido nada que nada que competa al surrealismo y sí una mayor catarata de “literatura” y, para la época, de “neo-realismo”. Rimbaud y Lautréamont en Cesariny, por ejemplo, ya dan para un estudio monográfico, pero también Artaud y Breton, de quien en 1993 diría nada menos Cesariny que le debía “si no la vida, mi vida”. Escribe Tania Martuscelli que “el surrealismo en Portugal no fue solo tributario del movimiento francés, sino también de otras corrientes propagadas en Portugal”. Sin duda, pero el proceso se ha verificado casi sin excepción allí donde el surrealismo ha prosperado, y, así, lo primero que hace un Agustín Espinosa al sumergirse en el surrealismo es buscar inspiración en la literatura española, incluso Larra y Bécquer marcando presencia en Crimen. La literatura portuguesa es tan mal conocida como para que Jean-Louis Bédouin, al publicar Vingt ans de surréalisme en 1961, afirmara que no hay en ella “tradición imaginativa”, enormidad que mereció una corrección de Cesariny (en otro plano, Benjamin Péret, también por ignorancia, llegó a hablar de la irrelevancia del arte popular portugués, que para quien lo ha conocido guarda, o guardaba, un auténtico tesoro de maravillas, y además con un sello propio, original).
Ese “linaje” portugués del surrealismo de Cesariny y sus amigos comienza con las cantigas medievales y llega, pasando por un Bocage, un António Nobre, un Gomes Leal, un Camilo Pessanha, un Cesário Verde, una Florbela Espanca y un por completo ineludible Teixeira de Pascoaes, al grupo de Sá-Carneiro. Prefiero designar así a este grupo, ya que Almada Negreiros, alejado de su primera época, que es la que cuenta, hasta se opuso obtusamente al surrealismo, y Fernando Pessoa sería denostado por Cesariny, y no solo por la hinchazón de que fue objeto y por tratarse de una bandera del chovinismo portugués, como en este mismo libro muestra una declaración de Gaspar Simões al afirmar que el supergenio de Lisboa hasta habría “adivinado” el surrealismo. El propio Cesariny, en 1985, apuntaba como las dos últimas décadas del XIX y las dos primeras del XX el momento en que se dio ese “linaje” esencial del surrealismo portugués, lo que cita Tania Martuscelli en apoyo a su estudio.
¿Y Mário Henrique Leiria? Se descubren aquí textos espléndidos de la segunda mitad de los años 40, como “La quinta operación”, el “Proyecto para una urbanización irracional del Rossio” y el “Manifiesto del sobreporismo”, y se recuerda un “comunicado” capital, que se iba a publicar en el segundo número de Free Unions/Unions Libres, la revista de Simon Watson Taylor, junto a otros documentos internacionales del momento. El proyectó aborto, a causa de los conflictos parisinos de la época, pero el “comunicado”, escrito por Leiria y apoyado por Cruzeiro Seixas y João Artur Silva sería dado a conocer luego, con un gran final: “Para la patria, la iglesia y el estado, nuestra última palabra será siempre: mierda”, declaración con la que concuerda cualquier surrealista absoluto, sea en 1924, en 1950 o en 2014. El problema está en que aquí Mário Henrique Leiria ataca tanto a las dictaduras fascistas como estalinistas, para en seguida pasar a simpatizar con las segundas, en un bandazo que ya anuncia la triste carta enviada en marzo de 1952 a Carlos Eurico da Costa, donde ya Breton es “el papa” que escribe “artículos puramente literarios” y “malos”, y el “Movimiento Surrealista” camina “hacia un reaccionarismo muy cercano a un fascismo de nueva especie” –contextualicemos, para más inri, que de este momento es la colaboración del grupo con los anarquistas de Le Libertaire. Pero leamos algunos versos inéditos de Mário Henrique Leiria en estos años: “ven / a poner las manos en la grúa en el tractor / a oír canciones de lucha y de amor / que van creciendo a nuestro alrededor / cantadas por millones de bocas // ven con nosotros amigo / –caminar a veces es muy duro– / ven como nosotros vamos / caminando hacia adelante con un paso bien seguro / sonriéndole a los niños (...) ven amigo / marchando a nuestro lado / el pecho abierto al sol / en los labios una sonrisa bien marcada / en las manos la Vida bien segura // dame tu mano amigo / y ven conmigo” (¿a qué me recuerda esto del “pecho abierto al sol”?). Otro poema se cierra con la retórica real-socialista de la “esperanza”: “en la luz matinal de todas las ciudades / la fraternidad de los hombres despierta / y parte / para otro día resistente / para otro año de esperanza”. Pasaje de otro, firmado en Checoslovaquia en 1961: “y tu hijo camarada / eres tú y tu vida / y por él y por todos nosotros / por aquellos que deberán nacer sonriendo / iremos destruyendo el viejo mundo / con la fuerza de nuestra alegría de vivir / con el poder de nuestras manos / que guiarán tractores por el campo de amapolas / que llevarán niños sonrientes por la carretera (...) construyendo otro mundo que huela a primavera / en un canto de amor y alegría (...) camarada incluso cuando llega la oscuridad / el sol nunca deja de brillar” (¡qué fijación con los apestosos tractores!, pero es que todos, sean comunistas, fascistas o demócratas, adoran sus queridas y putrefactas máquinas). Este último lo doy completo, es de 1967 y va dedicado al cosmonauta Vladimir Komarov, caído por la ciencia y por la patria: “El ala no quiebra / vibra / a veces / como lámina solitaria / se separa del cuerpo / y parte / por el espacio / que la acepta como es / fue así camarada / así será”. En 1957, un artículo sobre “la actividad del pintor” habla de los “presidentes de república en serio”, o sea los de las repúblicas soviéticas, y sermonea sobre las “responsabilidades con el pueblo”: “cualquier ausencia o cualquier olvido que aparten al artista de ese rumbo es crimen de traición, crimen de traición de lesa-humanidad”. ¡Casi nada! Portugal, escribe en el mismo artículo, tiene “una de las más tenebrosas dictaduras de todos los tiempos”, pero qué curiosa la actitud de esta gente que a la vez que atacaban una dictadura –execrable, no hay que decirlo– empuñaban la bandera de otras, que hasta podía argumentarse eran aún peores, y no lo digo solo por el socorrido argumento de que podía uno marcharse de Portugal –el propio Mário Henrique Leiria lo hará en 1961 para volver tranquilamente en 1970– y no de Hungría o Checoslovaquia, u hoy de Cuba, sino porque en Portugal, como es sabido, al menos no existía la pena de muerte, el capítulo restante de represiones y eliminaciones siendo por lo demás equivalente a unos y a otros.
Entra aquí la cuestión de que Tania Martuscelli, a pesar de que ella misma, en la página 198 de su estudio, localiza estos estúpidos poemas “posteriormente a su actuación en el grupo surrealista”, inserta dentro del “linaje” del surrealismo al neorrealismo, cuando hasta ha podido afirmarse que el surrealismo portugués se construye contra el neorrealismo. Toda esta basura leiriana de los años 50 y 60 es tan ajena al surrealismo como los cristos de Dalí o los bodrios novelísticos de Aragon. Ver a los neorrealistas como “contribuidores genéticos del surrealismo en Portugal” me parece abusivo, por mucho que Cesariny y algunos de sus amigos hagan sus primeras tientas en el neorrealismo, porque era lo único que tenía al menos una capa contestataria en el mundo cultural portugués de los años 40.
Pero la larga estancia brasileña parece haberle sentado bien a Mário Henrique Leiria, que regresa como nuevo a Portugal en 1970. Ese mismo año, aún en São Paulo, escribe un texto formidable (también inédito hasta ahora): “Diarrea tras tres horas leyendo a Dante y su Inferno”, que empieza así: “Mira, Dante, voy a contarte una verdad. Al final es necesario que alguien hable, / que alguien diga / que eres el mayor majadero de la humanidad. // Tu Infierno es un pavor / de andar por casa, sin duda mucho más majadero que la majadería”. Y más adelante: “¿Sabes, viejo (eternamente viejo) Dante / que leerte es una maldición, es un coñazo? / Es peor que haber sido condenado a quedarse / la vida entera encerrado en fétida mazmorra, / y fue eso tu vida, oh aburridísimo poeta, / una vida entera de castrado, de idiota / enfadado en una prisión de pobrecito solo... / qué pena, viejo, parece que nunca echaste un polvo / y eso da pena... ¡qué pena da!”. Al menos aquí no solo hay humor sino que en las invectivas al abominable poeta doctrinal no se queda solo Witold Gombrowicz, a quien tan sanamente ofendió aquella infamia de que el infierno es “obra del amor”.
Ya en Portugal, Mário Henrique Leiria tendría éxito con sus cuentos con ginebra (algunos estupendos, de un maravilloso humor negro, aunque otros no tanto) y sin ginebra (Casos de direito galático, el memorable O mundo inquietante de Josela), y, por lo que se refiere al surrealismo, hasta, en 1976, participaría en la magna exposición de Chicago, donde no entraba cualquiera que no tuviera plenas credenciales. “Deme un gin-tonic sin tónica, por favor”, podía servir de contraseña a los fundadores de la galería Bugs Bunny, pero el visto bueno de Cesariny fue sin duda decisivo.
Tania Martuscelli se ha apoyado para su trabajo en obras que no suelen manejar los estudios académicos, como A aventura surrealista de Sergio Lima o los trabajos cruciales de António Cândido Franco. En la bibliografía del surrealismo portugués cita, aparte las obras de Perfecto E. Cuadrado, los libros de Mária Fátima Marinho y de Adelaide Ginga Tchen, muy superior el de esta al de aquella, de quien se nos cita que “la figura de la máquina de coser y del paraguas es especialmente querida por todos los surrealistas”, cita innecesaria, porque la cuestión es sobradamente conocida, y además desafortunada, ya que nada se dice en ella del encuentro fortuito, que es lo esencial. Importante referencia bibliográfica, en cambio, es la del libro de José Cândido Martins Teoria da paródia surrealista (1995), ya que es un estudio en efecto “excelente”, y sobre todo muy poco conocido.
No voy a insistir en mi vieja batalla contra el surrealismo “francés”, categoría que se sigue usando una y otra vez. ¿El propio Breton, enemigo acérrimo de la patria, de Roma y del cristianismo, era francés? Tanto como yo español, por mucho que me digan que tal bisabuelo era de Ronda. Tampoco me detendré en lo de la “herencia” del surrealismo, noción hace poco puesta en solfa por Miguel de Carvalho. Sí que es una pena que, en una nota de su libro, Tania Martuscelli vea la última instantánea portuguesa de esa herencia en el seudosurrealismo de las exposiciones orquestadas por Santiago Ribeiro, cuando es bien sabido que el surrealismo portugués continúa, y plenamente, con la intensa actividad de la Cabo Mondego Section y Debout sur l’Œuf, en torno a Miguel de Carvalho, Rik Lina, Seixas Peixoto, Pedro Prata, Luiz Morgadinho y otros. La capital del surrealismo portugués ya no se encuentra en Lisboa, sino en Coimbra, y estrechamente enlazada al surrealismo de otros puntos del globo, en la internacionalización que siempre deseó y auspició André Breton.
Pero este trabajo tiene también de bueno que aguza cuestiones, y no es como tantos otros, un simple alarde de pedantería universitaria, por lo general insidiosa. No se ven los ataques preceptivos a Breton, aunque sí merece una puntualización que en absoluto, por el hecho de que Breton no apoyara las simpatías estalinistas de algunos portugueses que se le acercaron, cerrara los ojos al ambiente opresor de la dictadura salazarista. Y totalmente justificado estuvo por su parte que dejara de lado a José Augusto de França por su acercamiento a Noël Arnaud, entonces en plena luna de miel estalinista. La situación del surrealismo en el París de fines de los 40 y principios de los 50 fue muy compleja y atribulada, y las cuestiones levantadas por grupos como el portugués, el rumano o el inglés, no podían recibir a veces la atención que se esperaba.
Recordemos que Mário Henrique Leiria participó también en el juego de los cadáveres exquisitos e hizo también dibujos, objetos y collages, como este de 1949, expuesto ese mismo año en la primera exposición del grupo Os surrealistas:


miércoles, 3 de septiembre de 2014

Entre pluma y pincel


A caballo de los años 13 y 14 se celebró en París y Les Sables d’Olonne una exposición dedicada a las relaciones entre Gaston Chaissac y Jean Dubuffet, que originó este importante catálogo, bellamente concebido e ilustrado, de las Éditions Fage.
Los artículos que lo componen van alternándose con la transcripción de algunas de las muchísimas cartas que se intercambiaron a lo largo de los años 40 y 50. Sigue un capítulo de prefacios y artículos tanto de uno como de otro, para luego aparecer las ilustraciones que confrontan sus obras, entre las cuales hay un retrato de Artaud por Dubuffet, quien lo visitó en Rodez en 1945, dos años antes de ese dibujo.
Como señala Benoît Decron, Dubuffet no comprendió muy bien a Chaissac, quien  no quería lo enrolaran en el “art brut”, viéndose mejor como un “pintor rural moderno”, cercano al surrealismo. Es sabido que en 1957 Gilles Ehrmann le presentó a Luca, Zimbacca y Péret, que le dedicó el texto “L’homme du point du jour”, tan apreciado por Chaissac como para reproducirlo varias veces en sus catálogos. Cuando, en 1962, se publica ese libro extraordinario que es Les inspirés et leurs demeures, con el texto de Péret más otros de Breton, Luca y Tarnaud, Chaissac es uno de los “inspirados”. Esta foto de Ehrmann en que se ve a Chaissac junto a Péret permaneció inédita hasta que en 1998 la publicó el catálogo Gilles Ehrmann photographe:


Chaissac fue un tan interesante escritor –cartas incontables, poemas, cuentos– como artista. Serge Fauchereau, en Gaston Chaissac. Environs et apartés, estudió su “poésie du patois”, de raíz campesina en unos tiempos en que los campesinos aún escapaban a la cultura de masa, o sea al aburguesamiento y la mediocridad generalizados de la cultura “universal”.
“Chaissac y Dubuffet: dos figuras iconoclastas de talento perpetuamente inventivo, de lucidez raramente igualada, fieles a ellos mismos como las máscaras que a la vez revelan y ocultan, dos figuras de sentimiento a menudo idéntico, que se hacen y se rehacen sin cesar en la magia de una creación que han querido para todos.” (Josette Rasle)
www.fage-editions.com